Актантна модель Греймаса є універсальною структурою, що лежить в основі будь-якого наративу. Шість позицій враховують усі можливі відношення в тексті та охоплюють найрізноманітніші сфери (не/)людської діяльності через вісь бажання, комунікації та випробувань. Повсюдність таких ролей виступає мало не метафізичним даром, який можна застосувати всюди: в театрі, економіці, філософії.
Найбільш яскраві джерела концепції Греймаса мені вбачаються у творчості Люсьєна Теньєра та Володимир Проппа. Якщо в засновника паризької семіотичної школи Греймас запозичив саму назву «актант», то Пропп надихнув його на виявлення всебічної моделі розгортання сюжету.
Пропп по цеглинці розібрав казку на тридцять одну функцію та сім дійових персонажів, аби виявити її історичне походження. Скрупульозна формалізація виявила однакову функціональну та послідовну структуру й усеохопну аналогійність усіх народних чарівних казок, що може вказати на їх спільне джерело. «Поки немає правильної морфологічної розробки, не може бути й правильної історичної розробки», – так дослідник виправдовує інтерес до чіткої структурації казки.
За вербоцентричною теорією синтаксичної структури висловлювання Люсьєна Теньєра, в основі речення лежить дієслово-предикат. Це нуклеарний елемент, вузол маленької драми (Греймас пізніше порівняє речення з виставою), з якої розгортаються дієвці-актанти (підмет і додаток) та сірконстанти (обставини). Іменники ніколи не бувають речами, не мають просторової визначеності подібно до того, що вони означують. Річ – це завжди більше, ніж ми про неї мовимо. Дієслово ж не просто вказує на дію, а саме́ є дією: річ неодмінно постає у зміні, адже її вимовляння постійно запізнюється бодай на фонему, окреслюючи завжди-трохи-не-те, що воно хотіло би відобразити. Наше мовлення тхне пилом застарілості та несвоєчасності.
Цікаво, що актант як частина вербоцентричної пари «дія – учасник» у Греймаса набуває акцентуації, що протилежна теньєрівській. Якщо в Теньєра актант (або дійова особа в термінології Проппа) визначається передовсім через дію та функцію, то Греймас редукує темпоральну конкретність до ахронного семіотичного квадрата, до рівня понятійних операцій протилежності й протиріччя. Осі бажання (суб’єкт – об’єкт, faire être) та комунікації (адресант – адресат, faire faire) лише позірно демонструють примат предикативної структури; насправді ключовою тут є не дія, а фігура, довкола якої вона розгортається. Вісь бажання цілковито конституюється об’єктом і ступенем його недосяжності, бажання схоже на інтенційність: це завжди бажання чогось, спрага отримати владу над актантом. Горизонталь комунікації також вип’ячує наперед не спонуку, передачу та ініціювання, а постаті відправника та отримувача, без яких суб’єкт ніколи не зважився б на пошуки предмета бажання. Вісь випробувань – єдина, що апелює радше до предикатів «підтримати» й «зашкодити», ніж до дієвців: зрештою, помічники та вороги можуть виявитися безактантними, наче античний рок, у безособових виразах «таланить», «щастить». Цілком послідовно, що Греймас супровідні сили вводить спочатку не як актантів, а як сірконстантів.
Я намагатимусь показати, що подібний структурний підхід є неправомірним спрощенням, надмірною субстантивацією дійсності і що є особливі тексти та контексти, де актантна модель виявляється неефективною.
Наша рідна мова дозволяє створювати унікальні оповіді, використовуючи лише одну частину мови. Можна спробувати уникнути актантів, не використовуючи ті частини мови, що зазвичай позначають дієвців (наприклад, іменники, займенники чи прикметники). Втім, флективний характер української мови боронить горде ім’я а́ктора: закінчення дієслова містить базову інформацію про його носія. Колись в одній розповіді, аби показати безстатевість і водночас плюральність статі персонажів, мені довелося використовувати дієслова різних родів для одного й того самого актанта: «Нашою першою зустріччю ти дав мені порожнечу, коштовну дружбу самоврядності, а тепер забрала її в мене».
Ось інший приклад для розуміння того, що мовлення дієсловами не врятує нас від усюдисущих актантів.
Воліли застерегти – не послухала; прямувала й пашіла, захлинаючись:
спинитися не схотіла, мусила йти.
Наратив довжиною в чортову дюжину слів, складений суто з дієслів (службові частини мови не беру до уваги), однак вимальовує сюжет і дійових осіб попри відсутність чіткої вказівки на них. Закінчення або суфікс – досі ведуться суперечки стосовно того, чим є кінцева морфема дієслова, – розкривають нам образ розчервонілої героїні, яка виступає проти заборони, бо має певний обов’язок. У короткому реченні наявна вісь бажання та частково – випробувань, описано принаймні три актанти (у сенсі Греймаса). Але греймасівські актанти (наратив) у контексті без іменників, займенників і прикметників могли проявитися тільки завдяки теньєрівським актантам (слово). Так, дієслово «послухати» є тривалентним (хто послухає? кого послухає? що послухає?) і проектує три актанти з семантичного рівня окремого слова на рівень оповіді: не послухала вона (суб’єкт), їх (адресант + супротивник), засторогу (об’єкт). Тому можливо, щоб виявити місце, де модель Греймаса не функціонує, треба звернутися до авалентних (безактантних) дієслів за Теньєром? «Світає» є цілим безособовим реченням. На жаль, авалентність може бути використана в описі, але не формує наратив.
Американський фізик Девід Бом, невідбутий асистент Айнштайна та друг Джидду Крішнамурті, висунув ідею Всесвіту як неподільної єдності з фізичної точки зору. Проте мова опосередковує наше сприйняття світу, фрагментує та розрізнює цілісність, тому аби уникнути неправомірного поділу, Бом пропонує плинний спосіб (rheomode, з грецької «текти»). Це така нова модальність дієслова, яка усуває традиційну структуру «підмет – дієслово – додаток», а натомість бере за основу рух, визнаючи першість не за іменником, а за дієсловом, спонтанним актом, що не фіксується ніякими статичними обмеженнями. Тому доцільніше казати не «Йде дощ» (окремо актант, окремо – його дія), а просто: «Дощить».
Плинний спосіб, або реорежим, Бом розгортає поступово. Наприклад, візьмемо слово розділяти (Бом використовує не звичне англійське divide, а його латинізовану форму dividate), що визначається як «спонтанний акт бачення речей розділеними». Щоби показати динаміку, Бом додає до dividate префікс re-: re-dividate – розподіляти знову, перерозподіляти. Далі ми утворюємо дієприкметник чи прикметник, що виводить дієслово з ізоляції та встановлює зв’язок з контекстом: чи це релевантно? Якщо дія пасує до контексту, то re-dividate є re-dividant (перерозподіляти стає перерозподіленим), якщо ні, то irre-dividant – «неперерозподіленим». Після цього Бом отримує з дієприкметників іменники, котрі позначають не відокремлені об’єкти, а тривалі стани діяльності: перерозподілення (re-dividation) або, якщо цей стан нерелевантний, неперерозподілення (irre-dividation). Зрештою, Бом вказує на іменник, що позначає необмежену та узагальнену сукупність актів бачення речей розділеними – розподілення (dividation). Плинний спосіб дозволяє утворити віддієслівний іменник, який не фрагментує дійсність на дію та об’єкти, а органічно включає і те, й інше, відображає безактантний і водночас надактантний стан. Дощить.
Хорхе Луїс Борхес, описуючи вигаданий світ Тльон, згадує прамову (Ursprache), від якої походять усі сучасні мови та діалекти. У цій мові південної півкулі Тльону «нет существительных, в нем есть безличные глаголы с определениями в виде односложных суффиксов (или префиксов) с адвербиальным значением». Цією мовою речення «Місяць піднявся над рікою» звучить як «Вгору над постійним текти залунявіло»[1]. Скидається на початок безособового наративу. Звісно, можна заперечити, що все одно актанти тут присутні у вигляді латентної субстантивації (предикативації, якщо точніше). Герундій onstreaming чи прикметник з дієсловом постійне текти приховують за собою цілу ріку. Дієслово «лунявіти» заміщує актант місяць через метонімію: функцію світити особливим сяйвом.
Втім, актанти тут лише вгадуються, а не вказуються. Мова Тльону показує дійсність ближчою до дії. Для філософського наративу такі безактантні моделі будуть мати наслідком відмову від засилля арістотелевого субстантивізму та декартівського еготизму. Наше життя, наш потік свідомості не передбачає актантів, бо не розділяє дію і дієвця: всі вони – суцільний потік, і тільки письмо, перо Джойса та Вулф роздільною силою уяви все-таки витягають тих актантів на Боже світло.
Як на мене, постмодерн в обличчі Джона Фаулза нівелює актантну модель. У «Волхві» читача обманюють настільки, що він уже не розуміє, хто є хто, хто суб’єкт, а хто об’єкт, і кому адресоване дійство. З першого погляду, все просто: є Ніколас, суб’єкт і адресат; є Кончіс – бог-адресант, а також купа тих, хто допомагає і перешкоджає адресату отримати об’єкт – кохання Алісон. Вісь бажання постійно переривається. Сама Алісон стоїть на перешкоді самої себе, граючи в брехливому театрі. Кончіс – не справжній бог: він лише мавпує, має мавпячі очі. «Волхв» – це гра без правил, гра на постановку правил, бо, можливо, адресантом опиниться сам Ніколас, а Кончіс буде просто помічником. Якщо Фаулз описував свій задум як «театр без аудиторії», то навіщо нам показне членування дієвців, коли автотеатр думки не потребує розрізнення: мислитель = мислиме?
Актантна модель виявляється надто примітивною для аналізу гіпертекстів та постмодерного дискурсу. В «Карті й території» автор Мішель Уельбек сам вводить себе в дійство книги й сам себе там убиває. Актант тягнеться за межі свого простору до метаактанта, метаадресата. Актанти годяться тільки для програмки спектаклю, для переліку дійових осіб у п’єсах.
Алонзо, король Неаполітанський.
Себастьян, його брат.
Просперо, законний герцог Міланський.
Антоніо, брат його, самозваний герцог Міланський.[2]
Брати, законний і самозваний герцоги вже розгортають актантну модель з її протистояннями та перипетіями. Але чи достатньо нам прочитати список дійових осіб? Чи будемо ми задоволені переліками, проігнорувавши серце Шекспіра, соковитість його мови й тексту? По суті, актантна модель передає стандарт, але губить унікальність, вирівнюючи все за схемами на кшталт «Тридцять шість драматичних ситуацій». Ми лишаємо її позаду: хай паноптична лінійка поступиться місцем погляду закоханого, який підмічає кожну рисочку та зморшку свого коханого. Тільки так нам вижити, перебравшися з семіотичних квадратів «нормальний – ненормальний», «шкідливий – корисний», «здоровий – хворий» на індивідуальну дію, на особливе цінування й довгий-довгий поцілунок, що не перериває, а в’яже нас у Всесвіті золотою ниткою життя.
[1] В оригіналі іспанською – “Hacia arriba detrás duradero-fluir luneció” (Борхес) або “Upa tras perfluyue lunó” (пропозиція Ксула Солара, близького друга Борхеса).
Англійською: Upward, behind the onstreaming it mooned.
Німецькою: Empor hinter dauerfließen mondet es.
Російською: Вверх над постоянным течь залунело.
[2] Дійові особи з «Бурі» Шекспіра.
No comments:
Post a Comment